Скульптура идеальная
Абстрактно. Это прежде всего реальная объёмность в реальном же пространстве. И объемность размеров немалых при реальной материальной весомости. Камни-глыбы, чуть доработанные рукой человека до проявления в них образа чего-либо, — идеал скульптуры из древности. Далее скульптурные сооружения впускают пространство внутрь себя, становясь зубчатыми по структуре. А пространственная хрупкость скульптуры неизбежно перерастает в конструкцию, заменяющую первоначальную прочность глыбы. С появлением литья из металла конкуренция между глыбой, цельной материей, и пространством, изъедающим ее до ажурности, усилилась, изощрилась.
Интерес в этом абстрактном аспекте к скульптуре Ольги Муравиной в уравновешенности контрастов между глыбообразной массивной основой скульптуры и ажурной тонкостью и хрупкостью деталей, элементов.
Если развитие скульптуры перевести в еще большую абстрактность, то это движение от статики в динамику. У Ольги Муравиной этот процесс происходит практически внутри каждой скульптуры: от внешней статики скульптуры, как материи, к внутренней динамике образа.
ДЕТСКОСТЬ
Предельная ясность тематики в работах периода 2001-2010 годов. Образность этой детскости выстраивается из внутренних противоречий, видимых контрастов, пребывающих в гармонии друг с другом.
ДЕТИ=СТАРИЧКИ
В жизни человека младость и старость в сущности равны, хотя и кажутся полными противоположностями. Человек в прямом и переносном смыслах рождается голым и уходит в мир иной таковым же. В начале непонятно зачем и что скрывать, в конце, — и невозможно, и ни к чему, и нечего! В жизни сходятся еще непонимание и уже непонимание, еще безыскусность и уже безыскусность. И … сходятся в образном строе скульптур Ольги Муравиной, сходятся, не взявшись за руки, а превратившись в единый образ, единое существо детей-старичков. Это дети, в которых живет старчески покорная мудрость и печаль. Это взрослые, с незлобивой улыбкой и в позах младенцев. И все голые, не столько по телесному предстоянию, перед зрителем, сколько по своей образной обнаженности.
БРАТЬЯ МЕНЬШИЕ
Персонажи-звери. Как ведет себя их общий звериный образ, рассыпающийся за малой измененностью на зайцев, медведей, котов и прочих в скульптурах Ольги Муравиной. Здесь нет звериной резвости. А все та же терпеливая покорность к жизни. И обнаженность. У них нет шерсти, она едина с их телом и плотное, как и то, а не пушиста и игрива. Это звери — души (а не душечки), еще более смиренные, чем дети-старички (души человеческие). Скульптура «Всадник» соединяет эти два символических персонажа. Хоть и всадник в устремлении слияния друг с другом воедино. Направленность их движений почти создает, рождает иное существо — кентавра.
Скульптуры Ольги Муравиной в основе своей массы гладки и обтекаемы по форме, как обкатанные веками и водой камни на берегу моря, превратившиеся в гальку. В них нет проявлений резких, грубых чувств. Они смиренны. Их позы предельно просты и уравновешены по массам. А через симметрию этих поз, редко и незначительно нарушаемую, передается внутренняя сосредоточенность. Статичность, несколько настороженного и в то же время устоявшегося покоя, — качество скульптуры от древности. Объемность — от рационализма младого человечества. Застылость, она есть во всех народных искусствах (даже если изображены активные движения) — от народной умудренности. В скульптурах Ольги Муравиной застылость — почти в чистом виде.
ИГРУШКИ ДЕТЕЙ И ВЗРОСЛЫХ
В своих скульптурах Ольга Муравина воссоздает игрушки из детства недавнего прошлого, но в ином качестве и иной значимости. Резиновые и пластмассовые, сделанные зачастую мастерски, для многих они превратились в настоящих — друзей в начале жизни. А как они создавались? Массовое производство диктовало универсально простую конфигурацию звериных персонажей, изготавливавшихся формованием в двуполовинной, простейшей форме. А куклы-пупсы собирались в симметричную, похожую на младенца фигурку, из отдельных формованных же элементов. Эти игрушки должны были удовлетворять массовый вкус и спрос, приносить радость и даже счастье всем. Они не имели права быть агрессивными, в отличие от современных игрушек. Эти аналогии из ранее детства, видимо повлияли на образный строй Ольги Муравиной неосознанно. И скульптуры Ольги Муравиной обладают изночальной добротой. И скульптуры Ольги Муравиной опять же симметричны и просты в своей формообразованной видимости. Ее скульптуры весьма эффективно воздействуют на чувства и эмоции зрителей, рождая эйфорию светлой печали-радости. А к игрушкам детей близки, и очень, игрушки недетские, из иного материала — фарфора. Ими «играли» еще совсем недавно взрослые и только глазами. Они уже кажутся более сложными, они недотроги. Это фарфоровые статуэтки. С ними в скульптурах Ольги Муравиной созвучно изящество деталей, умело приподнесенных взыскательному зрителю для любования, для осознания их значимости, важности. Это ушки, глазки, хвостики, ножки, ручки. Все именно в уменьшительном виде, даже если и большое по размеру относительно общей массы объема скульптуры. Масса, сконцентрированная в самой себе, робко выставляет из себя элементы и детали фигур, настороженных к внешнему миру. Ушки, чтобы вовремя услышать, маленькие острые ножки, чтобы успеть убежать. Ручки, неспособные хватать, а повисающие, как мягкие намокшие крылышки бабочек под дождем. Фарфоровые статуэтки рафинированы в смысле — убрать все, мешающее ясности и адекватности восприятия естественной простоты изображаемого. Обтекаемая пластика форм, однозначность образов, словно порожденных провинциальной созерцательной неспешностью и сюжетная наивная незатейливость погружает смотрящего на них в умиротворенность. Обывательская миловидность этих декоративных уютных скульптурах, обладала тайной притягательностью для человека, жившего в атмосфере мира напрягающего, а не расслабляющего его психику. Фарфоровые же статуэтки простодушны и игривы. Каким-то непостижимым образом в скульптурах Ольги Муравиной сплавились вместе свойства детский пластмассово-резиновой игрушки и фарфоровой статуэтки и передают наполненность теплотой мира детства. Это очарование примитива без примитивности. Детско-взрослые скульптуры-игрушки автор явно любит и жалеет их, как медвезайцев и милых, слегка нелепых пластмассовых кукол, в детстве любят дети. Это воплощение неосознанного желания продлить свое и чужое детства, что позволяет сделать всемогущее искусство, а реально невозможно! Отсюда, из тоски по детству, и печаль, и отстраненность образов скульптуры. Но дело еще и в том, что два вышеназванных источника стилистического формообразования скульптур Ольги Муравиной имели общего родителя — игрушки народно-промысловые. Народное искусство абсолютно не выносит в себе фальши, то в высшей степени правдиво. И оно обладает натуральностью изображения при высокой свободе художественной стилизации, отшлифованной в лоне ремесел в течение столетий. Видимая простота формообразов народного искусства на самом деле обладает большой внутренней содержательной емкостью. Суть которой — в иронической мудрости, искренности, непредвзятости. Все вышесказанное целиком можно отнести и к скульптурам Ольги Муравиной. Глиняные, деревянные народные игрушки — это одновременно: и игрушки с определенной кинематикой, бытовой функцией (свистульки, утварь), и статуэтки. И этот игровой момент вполне реально присутствует в конструкции некоторых скульптур Ольги Муравиной. Она обыгрывает качества и символику воды, превращая некоторые скульптуры в подобие фонтанчиков. Издавна известный прием, ставший традиционным для экстерьера, приобретает новое звучание при использовании в станковой скульптуре Ольги Муравиной. Контрастом живого и текучего внутри твердого и тяжелого, завораживают и очаровывают скульптуры «Писающий мальчик», «Собака-фонтан». Народное искусство отсекает излишества, не приемлет бессмысленной выдумки, храня содержательный рационализм. Но фантастичность, вытекающая из реалий жизни, — одна из его характерных черт. Это же качество фантазийности есть при всей их скромности и у образов-скульптур Ольги Муравиной. Можно и далее искать корневые источники, питающие скульптурные работы Ольги Муравиной, из очень далеких уже времен и культур. И проследить их взаимосвязь с названными здесь, менее архаичными и экзотическими. Но сопоставление с живым, немузейным как-то более согласуется со скульптурой, главным качеством которой представляется полноценная детскость. Все названные здесь прообразы скульптуры Ольги Муравиной раскрашивались! Раскраска скульптуры пришла издревле. Цвет придает скульптуре некоторую визуальную натуральность, большее соответствие, цветности реального мира. Скульптура Ольги Муравиной не окрашена, она обнажена в своем скульптурном начале: сохраняет визуальную цельность объема, ощущение его тяжести и материальную абстрагированность от живой природной аналогичности персонажей.
МУЛЬТЯШКИ
Восприятие скульптур Ольги Муравиной может вывести на их сходство с очень современным искусством мультипликации. Правда, это покажется совсем уже легкомысленным и поверхностным умозаключением, сделанным по инерции из всего вышесказанного. Лишь невозможность отрицания детскости, приватизированным мультипликационным искусством (а не продуктом) в сравнении с другими видами современных искусств, служит оправданием такой безапелляционности. Весь мир мультипликации прямо адресован детям и взрослым, не утратившим связь со своим детством. Как по пластике, так и по трактовке образов обнаруживается общность у Ольги Муравиной и в произведениях искусства мультипликации (например, в фильмах Норштейна).
КРАСОТА
Красивы ли скульптуры Ольги Муравиной? И да, и нет одновременно. Внешнее состояние красоты в его классическом каноническом понимании отсутствует абсолютно! Присутствие красоты переместилось в скульптурах с внешнего плана на внутренний. Красота присутствует незримо через гармоническое равновесие противоположных качеств образов. Красота здесь символична. Образы тяжелы и легки одновременно, мудры и наивны, нелепы и очаровательны, застылы и полны жизни, архаично грубоваты и изящны, статичны и пластичны и т. п. Красота такого уровня воспринимается через весь спектр чувств, заставляя глаза подчиняться гармоничности общего впечатления. К примеру скульптура «Нимфа». Некрасивость ее внешнего вида заставляет смотреть пристальнее далее, на ее внутреннее содержание. В результате контраст между внешней некрасотой и внутренним богатством ее облика только заостряет на нем внимание. И вся скульптура словно смотрится через глаза ребенка, искренне убежденного в ее красоте.
ГЛАЗА
Чаще закрытые — внутренняя сосредоточенность. Открытые выражают или вопросительность (при уже известном ответе), или уход в себя при невидящем прямом взгляде, или покорность, когда взгляд направлен вниз. Глаза — это ключ к образу, через который можно раскрыть его сущность. И в этом нет художественного откровения. «Глаза — зеркало души», — кто не знает шаблонного утверждения. Просто тривиальное умело использовано, тонко обыграно и точно прочитывается зрителем, как авторская образная установка.
ПОСТАМЕНТЫ
На них стоит обратить внимание, так как в лаконичной стилистике скульптурной концепции нет случайностей у Ольги Муравиной. За небольшим исключением постамент, сросшийся воедино со скульптурой, — это четкий прямоугольник, иногда превращающийся из абстрактности в конкретный предмет, например, скамью. В свете всего вышесказанного здесь напрашиваются два соображения. Первое. Жесткость прямоугольника создает контраст плоскости и углов с объемностью и пластичностью скульптуры, заостряя ее свойства. Второе. Прямоугольник в основании скульптуры символизирует жесткость мира, окружающего скульптуру за пределами постамента, выделенность в ее распоряжение минимального пространства, провоцирующего своей сжатостью смирение позы, ограничение в движении скульптурного образа. Кстати, при полном отсутствии прямоугольного постамента, прямоугольник виртуально все же присутствует в виде четырех точек ног-опор (собаки) или прямоугольной в проекции опоры самой скульптуры, плотно всей массой стоящей на плоскости (заяц, слон, медведь).
ИГРА
Естественное логическое завершение детскость получает в дизайне экспозиции выставки, созданном самой Ольгой Муравиной. Огромные графические двойники скульптур располагаются ею в иллюзорном пространстве больших овальных арок нарисованной стены по периметру зала. Мультипликационный рисованный стоп-кадр, превращенный в экспозиционную декорацию. И по контрасту — малые реальные ленточные прямоугольные арки постаментов, держащих массивы скульптур над воздухом. И перед посетителем развернуто игровое пространство, сюр, сказка. Изобретательность, родственная детскому воображению.
«ОТЕЦ И СЫН»
В завершение — краткие соображения об образно двойственной гармонии в композиции рельефа. В отличии от почти всех объемных композиций, представляющих образы уравновешенного одиночества — это пример симметрии образа не внутри себя, а в соединении двух образов в одном произведении. Уже сама прямоугольная плоскость рельефа (превратившаяся здесь в изобразительное поле из постамента в объемных скульптурах) активно сосредотачивает внутрь скульптурную массу, а своими углами диктует композицию рельефа. Отец и ребенок — это замок, в котором один персонаж замыкает другой, создавая между ними общее энергетическое напряженное поле. Образная символика затейливее. Отец нежен, как мать. (Это условный двуединый родитель). А ребенок одновременно по образу и старичок (бесполый). Словно взрослый дуальный образ бережно несет в себе самого себя с старости-детстве.
Автор: Жанна Заграбова